（一）
弗莱关于视觉的理论非常复杂。构成了一个生物视觉，实践视觉（日常视觉），审美视觉（指鉴赏所需的眼光），以及创造性视觉（指创作所需的眼光）这样一个四级序列。弗莱形象地称为“我已讨论的不同视觉如同一辆汽车不同的排挡一样，我们有时仅是从一个挡踩到另一个不知道的挡。艺术家为了正确地回答我们则可以踩在错误的挡上。”在《湖南古代玺印》（陈松长编著）里有许多精彩纷呈的佳构，当我阅读这些精灵时，经常击节而歌，兴奋不已。“画者当此意造，而鉴者又当以此意穷之”（宋郭熙语），今拈心得几则以供社友批评。
曹娱，玉质，西汉，一九七五年长沙成家湖徒笠山一号墓出土。
妾娱，玛瑙，西汉，一九七五年长沙成家湖徒笠山一号墓出土。
查“娌”字在《汉语大辞典》中未收此篆字，这三方印章的出土，似可补阙。
作为“六五”规划的国家重点科研项目，《汉语大字典》是汉字楷书单字的汇编，共计收列单字五万六千左右。是我们常用必备的工具书。印人非常难当。难当处不在于篆刻的艺术本体，而在于篆字的使用问题。因为字典中没有篆字的可谓多多。除了部分可用通假的办法解决之外，其余无法篆写，又不能杜撰。就以此“撰”字为例，未见篆字，通假亦难。如果篆刻创作遇到“撰”字怎么办？采取回避的态度并不是明智的办法。手旁加“巽”,显然是一种令人困惑的主张。有可能你出于对知性的尊重而踩错了挡。但你真的是踩错挡了吗？想想历代许多篆刻大师，在艺术上名声显赫，而在文字学上名声狼藉，这已经是见怪不怪的事情了。
“都尉”,滑石，覆斗钮，边长二点九厘米乘一点九厘米通高一点三厘米，一九九一年常德肉联厂出土。
“都尉”是官名，秦灭六国，遂以其地为郡。置郡守、丞尉。尉典兵，主管和维持地方治安，秩干石。此印形制和印文都相当草率，显然是为殉葬匆促赶制之明器。
陈松长将此印风格评为“粗放奇肆”,甚确。在我看来这方印充满活力，是因为文字构架与徒手线浑然一体。这里我愿意怀着敬意引用沈语冰教授在其译作《塞尚及其画风的发展》（英，罗杰弗莱著）一书之译者导论中一段非常精彩的论述：
二十世纪西方观众对，笔迹（或书写、书法）作为一种具有独立审美价值的元素的欣赏，是弗莱通过一生的努力，不遗余力地向公众宣讲的结果。我们知道，在浪漫绘画，尤其是印象派绘画之前大多数画家都要刻意将笔迹掩盖起来，将画面修饰得光鲜明净的“已完成”样子。因此，个别大师之作，例如伦勃朗的作品，由于用暴露的笔触大胆地探索物质材料的表现潜能常常不被看好。浪漫派画家（如德拉克洛瓦）特别是印象派画家强调了笔迹的重要性而这一点却在一般公众中得到了“未完成”“粗制滥造”的恶名。弗莱以其超人的见识以及对艺术的超常敏锐，纠正了观众的目光。弗莱认为绘画的质地或肌理是技术的产物和笔触的效果，而不是对对象进行描绘的产物。所有的视觉要素都为形式服务：色彩跟肌理、线条、甚至书法一样，都对形式的造型性有所贡献。
顺便指出，弗菜对笔迹（或书写、书法）的强调，可能还得感谢中国艺术，特别是书法。在谈到艺术欣赏与创作中的“感受力”时，弗莱一再诉诸中国书法之微妙作为这种感受力的证据。在这个方面生活在世界最伟大的书法传统的中国观众，对笔迹的欣赏，倒是比欧洲人有着天生的有利条件，因此我们非常容易接受欧洲现代派绘画，有时甚于其传统绘画。而在其传统绘画中，我们也倾向于更欣赏他们的手稿、速写、素描或习作，有时甚于他们的油画或完成之作。所以，我怀疑，像徐悲鸿那样具有极高中国画修养的人，之所以会厌恶塞尚的画，并非因为他本来就真的看不懂他的画而是因为学院主义意识形态蒙住了他的眼睛。相反，弗莱倒成了极少数接近于真正懂得中国艺术的西方人之一。
如果我们像观看艺术品那样来观看一条徒手线，那么它就会告诉我们某种我们称之为艺术家的感性的东西。
（二）
将下面这些印章放在一起考察，是基于它们分别是玉，金、石三种不同材质。正如上辑文中提到的“中国书法的微妙作为这种感受的证据”在哪里？我们不妨对三类印面中的线条质感加以分析，看看“一个内容在一个媒介中如何被表达的”.对玉的刻画，需用琢玉工具，一般使用砣或钻，其表面需粘有金刚砂一类的物质，方可克服玉的硬度。该印只有两厘米见方，需刻画二十多道笔画组成“利苍”二字，外加一个方框，包括直（横、斜）线和弧线，可见玉工的掌控能力（玉工手握工具沿着文字的结构平移，同时脚踏打砣并施以压力琢成）。这种手脚并用的方式，非今日之机械琢玉所能比拟的。试看“利”字弧线，圆中带方、非常微妙，各种直线也因用力不同，深浅不一，以致粗细长短有别。尤其“禾”中直线更加明显，犹如提按、十分生动。
赵之谦和吴昌硕多次在其篆刻的边款中提及“拟琢玉印法”想必他们一定从玉印的琢刻中悟到了什么。在此我顺便转载小林斗盒《怀玉印室藏印》中“程”一印供社友欣赏。这简直是一幅古代楚国漆画，真可谓婀娜多姿，美轮美奂。没有优质的线条，哪能使人如此如醉如痴呢！
“蜜夷侯印”,制作上金印如铜印，有铸有凿。在此只论及凿印。凿印的工具又有多种，大致分为平口凿和尖口凿。该印是由尖口凿垂直下凿。由于凿口两面磨成一定的斜面，故用力小一点，文字笔画就细一些，反之亦然。我注意到印面线条有封头、转接、断连、重叠、方圆，犹如书法用笔中的起止、转折、断连、透叠、中、偏锋转换那样丰富多彩。印家不可不知。请看“蜜”字下“虫”,弧线如此精确、轻巧。真有力鼎千斤之概。
在印学史上，一般都认为元末明初以来的流派印的兴起与普遍使用的石材有关。滑石盛产于湖南，其石质较软，使用别针或手指都可划出线段。著作者陈松长在书中这样描写：“再如‘门浅’这枚印。如果我们单独将其拿出来，放在现代篆刻作品中，也许很多人都想不到它是出自二千年前的古代艺人之手，该印不仅是在布局上很讲究挪让变化，如‘浅’字的左右两边的伸缩处理就是一个绝好的范例，而且在笔画的粗细安排上也颇具匠心，如‘浅’字的横笔较粗重，而斜拉的笔道就比较纤细，反之，门‘字的竖笔较粗，则其横笔较细，从而避免了线条的板滞，使整个印面生动而富有变化。由此，我们亦可从中领略到汉初篆刻的某些精彩之处”.这方印用刀有如用笔，双刀充分刻画出圆润方整，拙中寓巧的大模样。令人百看不厌、回味无穷。
上述三个案例，我想说的是大多数当前的篆刻所要考虑的先决条件已不是技艺性的作品。而是作品背后隐藏着的观念；不是有血有肉的情感，而是凌驾于情感之上的普遍的，非个人的图式。缺失活性的线条这个最基本的元素，在这种情况下，艺术的生命本质和多样性已经是无关紧要了，由此印人没有真正自由地选择改变我们看待自身的方式连特定的符号也是干扁而麻木的。
（三）
在材料与篆刻的关系中，或当人们面对一方印时，很难界定篆刻究竟是材料的结果，或是材料被作为表达篆刻的手段。作为滑石印“罗长之印”无论从印面到印拓，那种光洁、鲜明的气质都堪比汉铜印。一千多年之后，黄牧甫治印能以此擅长，恐怕除了其独到的审美之外，应该还有其在刻划立面上营造的构形、规模足够坚实，从而体现出清晰而不妥协的精神吧！而“靖园长印”可以认为是一种“非篆刻”的状态，该印以线条凌乱、非理性自由穿插’错位‘扭曲为特征，隐喻文字造形的不确定性。这类“非篆刻”印章的出场，拓宽了创作的视野，表现并强调了某种特殊性或偶然性事物，丰富了篆刻语汇。
装饰性印章或者乌虫篆印，由于贫乏、单调而长期重复某种模样，已成为当下篆刻的痼疾之一。滑石印“长沙邸丞”与“陆粮尉印”的登台亮相至少使人眼前一亮，两方印章各自以不同的造形与线条（方圆、曲直、长短、粗细、断连、斜竖一一元对立，又和谐一体，透露出某种文脉消息）。“长沙邸丞”在布局上，围边厚实，中间形成拱门，有仪式感。“长”字一排横线破坏了曲线的秩序，而稳定了整个印面。实在是一种经典的演绎。王羲之在《题卫夫人（笔阵图）后》中说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书。但得其点画耳”.“陆粮尉印”留红则左宽右窄，下宽上窄，有托举上升意味。圈状装饰犹如一串珍珠，左上角与右下角长短呼应，饶有诗味。
这两方西汉的印章，都承传自春秋战国以来的楚文化比照楚帛画、漆器，便一目了然。那种神性、巫性与人更亲近，而当下的装饰和鸟虫印更像是城市的铁艺栏栅、将人隔离！
据《东方艺术》
