大西北网皋兰书画石空先生书法评论系列之八
 

       《楼兰残纸》让我们既看到了中国书法笔法的丰富性和多样性，以及超群的表现力，也让我们感知到现在当下笔法的单一性和趋同性。《楼兰》笔法是处于书法原生态时期的东西，它在野生野长、无拘无束的原野里尽情生长，是自然的、未加任何雕饰的笔法，如何从它的身上吸取营养将是当下书坛值得重视的大问题……

楼兰残纸　

　　汉字是由不同的点划组成，每个字形是由点划的组合通过连续线条的运行及书写来实现的，点划的运行轨迹有两种：一种是实线轨迹，即写在纸上的墨线；另一种是空中轨迹，即线条落笔之前在空中的运行弧线。我们把前一种称之为实际线条，后一种称之为虚拟线条。字的点划是由虚拟线条在空中的舞动和落在纸上可见的线条来完成的。这两种线条组成完整的运行轨迹，称之为笔势。笔势讲求气墨不断、连绵相环、虚实映带、左右顾盼、上下相应，这种境界是由虚拟线条和实际线条的连续性所表现出来的。通过笔毫在纸上的提按顿挫、轻重缓急、离合断续、平移使转等等手法，形成了点划的形状和相互对比关系。

　　所谓每个点划的来龙去脉，实际是指虚拟线条和实际线条的走势，以及相互衔接的流畅感。虚拟线条和实际线条就像一根舞动的绳条，它们之间是不可隔断的，有其自身链接的规律性。书法的线条具有强烈的时间顺序，线条的时间顺序决定了线条的质感和方向性。因此，所谓笔势不仅仅是指书法的技巧，而是审美意识的体现。这种体现的虚拟线条和实用线条的空间及每一根线条的虚拟线条和实际线条构成了空间感，书者在处理线条时，是以时间顺序来体现空间存在的，这种空间存在有两种变现形式：一种是实用线条的方向性和体积感；另一种是虚拟线条构成的空间方向感和体积感。每一个点划的虚拟线条由空中落在纸上的距离是空间感的表现形式，这种表现构成不同的空间的正方形、长方形和多边形的体积存在，感悟空间的笔法体积存在是书者的一种境界。

　　不同时代笔势集明显的不同时代风格。体势是指每一个字的结构形成，换句话说，是由汉字上下、左右的笔划位置而形成的姿态以及由此而产生的动态。字的体势如同建筑的框架结构，一般分为主体框架和装饰性的框架。字的主体框架一般的标准是：周正有形，排列有序，横平竖直，撇捺平整，左顾右盼，偏旁谦让，君有序，前后呼应，疏密虚实，正侧相顾，粗细呼应，贯彻了不中不偏的中庸之道。这种结构是汉字的一种哲学境界的体现，从而也形成了评价字形的传统标准。这种传统标准自唐朝以来是书法的主流标准和主流意识。今天中国书法的形式构成，是以中庸之道为哲学基础的，从而形成了基本的审美价值。然而，与此不同的是另外一种书法的标准。傅山曾言：‘四宁’‘四毋’“宁拙毋巧、宁丑勿媚、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”，他把书法分为两种不同的流派，实际上提出了书法新的标准。在中国书法史上这两种书道在不同时期呈现不同的存在形式。
 

石空书法
 

　　《楼兰残纸》的笔势和体势是很特殊的，它反映了魏晋书法的时代风格。《楼兰残纸》的笔势大多采用中锋、绞锋和逆锋，笔势朴素率意、坚实精准、拙朴厚古、丰茂圆润。《楼兰残纸》的起笔，笔锋临空垂直而下刺向纸面，有一定的宽度后迅速走笔，行笔过程迅速而厚重；另一种是笔锋与行笔方向一致，笔锋触纸略按下走笔，起笔形成尖形，呈柳叶状。这两种起笔不加任何的空中环绕的动作，干净利落、直起直下，这种用笔靠手腕部的垂直升降形成笔毫在纸面的面积，腕升而提锋、腕降而散锋，提锋形成细划、散锋形成粗划。笔杆垂直形成的纸上线条有凹凸感和立体感，这与后世笔杆倾斜有区别。笔杆垂直形成线条的边缘的不规则性与笔杆倾斜而出现的线条的边缘的齿状是不同的。前者是笔毫行径中收毫和散毫形成的，后者是故意抖动形成的。《楼兰残纸》中笔杆垂直是直升直降，入笔如同直升机的升降，而后世的入笔则如同的客机在跑道上滑行一段才能升空。这两种不同的持笔姿势写出的线条有高低之分和粗野之分。直升直降的线条具有圆柱感和圆锥感，而倾斜持笔的线条则是扁平的。因为倾斜持笔即就是中锋行笔，笔毫也不可能保持在笔划的中间。《楼兰残纸》起笔直上直下使墨水顺笔毫直下，始终保持漏斗式的注水状，墨水沿着笔毫的锥体注入纸面，笔毫中心部始终保持在线条的中间。这符合流体力学的原理。流体通过管道输出时，垂直的管道保持液体下降的垂直度和方向性，而平行或倾斜的管道则无法保持的水柱的垂直性和方向性。《楼兰残纸》的收笔也和现在的收笔不同。

　　《楼兰残纸》的收笔：一种是挺锋急停，收笔处戛然而止，线条有一种向前冲破的快感；另一种是按笔提锋，让中锋从线条中段突出，收笔的形状为方形，但方形中部有漏锋出现的痕迹。这和后世挥锋收笔有别，挥锋收笔是将线条打个结，改变了线条向前延伸的方向。而《楼兰残纸》的收笔让线条有无限的延伸性，增加了线条的外延感，使线条看上去有想象的虚拟的空间和方向感。就收锋而言，传统挥锋收笔强调了线条的装饰性，减弱了线条的空间感。当所有线条无论是徒手线条还是创作线条都具备连续性、方向性和外延性的时候，线条就有开放的美感和想象的空间感，这是《楼兰残纸》最独特的笔法。《楼兰残纸》的竖划，传统的竖勾是向上勾起45度和90度，形成线条的内敛和向中宫的收缩感，而《楼兰残纸》的竖勾则是向下形成45度和90度的角，有的竖勾干脆不勾夸张拉长，留有隶书的拖尾遗风，《楼兰残纸》竖勾向外增加了笔势的开放性和结构的开放性，看上去别有一番景色。这种外向型的竖勾被后来的米芾、王铎所采用。米芾特别是王铎在竖勾的处理中大多是外向型，形成了绚丽的、洒脱的书风。《楼兰残纸》的折笔，折笔多为横笔向竖笔的转换，或者竖笔上调的转换。折笔是行笔中笔划转向时由横到竖、由竖到横的过程，《楼兰残纸》多采用扭锋和凝锋，折笔的关键是手腕的内旋力和外旋力来决定的。《楼兰残纸》的折笔大多采用使转的笔法，即：运用手腕的内旋力使笔毫的内侧部保持静态状，笔毫外侧部迅速旋转，这种转笔如同汽车在行经中猛然刹车、急打方向，让汽车原地打转一般，利用力的离心力改变行经的方向，当线条的内侧处于静止状和线条的外侧处于旋转状，不同的腕力的交织表现为线条的内侧的异重和线条外侧的圆润，有些折笔形成内方外圆或外方内圆，很好的表现了线条内部运行的规律。这种行笔的力道对腕部的控制力具有非常高的要求，当腕部的内旋力作用于笔端时，连续使用转笔形成了独特的抛物线，这和直起直落的线条形成的强烈的对比。在《楼兰残纸》的一字之内由垂直落笔形成的锐角直线和转笔形成的抛物线构成了最独特、最玄妙的行笔方式，也构成了《楼兰残纸》有别于当下书风的时代特征。从某种意义上讲，《楼兰残纸》的这些独特的笔势已经“作古”。《楼兰残纸》让我们既看到了中国书法笔法的丰富性和多样性，以及超群的表现力，也让我们感知到现在当下笔法的单一性和趋同性。《楼兰残纸》笔法是处于书法原生态时期的东西，它在野生野长、无拘无束的原野里尽情生长，是自然的、未加任何雕饰的笔法，如何从它的身上吸取营养将是当下书坛值得重视的大问题。
 

石空书法

石空书法

　　字的体势是指字的间架结构如同建筑的结构一样重要。字结构使空间表现形式以点划为界分化出字的形状，中国书法讲究神形兼备，以形求神。人们评价书法作品往往是从形开始的，书法作品的评价有三个层次。一是结构体势；二是笔法构成；三是墨色形式。

　　形作为书法评论的第一个层次，大多人都能从形看出字的好坏，并以此为评价作品的首要标准。关于书法体势，欧阳询在《结体三十六法》作总结中，它列举出三十六目：排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑拥、相让、补空、覆盖、贴零、粘合、捷速、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑拄、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、小成大、小大成形、小大、大小、左小右大、左高右低、左短右长、褊，各自成形，相管领，应接。此乃字结构集大成者。中国书法传统结构的精髓是平衡、和谐、揖让、周正八个字，欧阳询在《书法》中指出：调均点画，上下均平，递相顾揖，筋骨精神，随其大小，不可头轻尾重，勿令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，字宇融合，精神洒落。姚孟起《字学忆参》中说“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾溢（《书法美学》85页）”书法强调平衡，达到了无以附加的地步，就字形而言，隶书和楷书很好理解，但是行书、草书就不大容易理解和做到。在空间形式中平衡是相对的，平衡的表现形式是稳定与和谐。当字形趋于四平八稳的稳定状态时，它的空间形式是被固定和固化的，这种空间形式是“形”的固化，我们看到的楷体和隶体就是这种“形”的固化的产物，这也是中国书法的评价标准的精髓。当楷书形成宫格体之后，书法的结构因此而被固化，进而被神话，再进而走向物极必反的反面。本文在探讨字的体势时，是以行书和草书为载体的。因此，我认为，中国对字结构的传统理解不太适用于行、草书的结构评价。本文将建立在对《楼兰残纸》行、草书的基础上提出新的字体结构的评价和认同。字结构由单体结构和多体结构，如果说楷书、隶书字结构的存在形式是平行四边形、方形、长形，那么草书和行书的单字结构则更多是不规则形。由于书写习惯造成字的外形形状的差异，就有必要在评价行、草书时使用不同于传统字结构的标准。启功在谈到字结构时主张“黄金分割法”，即中宫收紧、外延拓展。楷书、隶书可以用这个标准，行书和草书怎能使用这个标准呢？如上所述，平衡、和谐、揖让、周正的字结构精髓很难用于行书和草书。行书和草书恰恰需要不均、纷繁、针锋、奇异。这不仅仅是同义词的反义词的概念，而是行草书所追求的视觉效果。造型艺术追求的平衡是险中求平、斜中取正，作为以形为主的书法造型有两种形式构成，一种是黑体、宋体、楷体的美术字；一种是书法创作的书体。单纯的美术字不能构成书法，而书法也绝对不能写成美术字。这不仅仅是形的存在形式，而是美学价值在书法领域的再现。

        
        问题回到形似与神似方面，自有中国书法以来就是一个争论不休的问题。何为形似，何为神似争论不休、各持己见。神形问题变成了一种近似玄学的争论。书法的形首先要从字形说起，不同的字形必须要有不同的标准，将不同字形用统一的标准，当然会没有结果。中国传统对字形的理解是一种“天人合一”的意象哲学的翻版，字的体势首先是由字的外形轮廓的不同形状决定的，是由不同字的面积构成的空间决定的，正方形、长方形和多边形的空间占有决定字形的变化。如果说，楷书、隶书是正形，那么草书、行书则是变形。正形和变形应当成为书法体形的两个不同评判标准，这样才能廓清神形问题的模糊区域。《楼兰残纸》以行、草为主，在单字结构方面，它运用长短、粗细、俯仰、伸缩等多种线条，在偏旁部首运用宽窄、高低、奇正等多种形态，创造出令人惊叹不已、变化多端的字形。一是单体字；二是左右结构；三是上下结构；四是三重结构；五是环笔结构；六是半围结构。这六种不同的字结构大多采用左右偏旁、上下笔划“严重不对称”的错体结构制造奇异的书写效果。《楼兰残纸》的体形善于造势，其单字结构的纵式上下延伸、空间无限，横式结构向左右伸展、气势雄宏。在留白方面，大胆制造强烈的反差以求奇效。这些字形反映出《楼兰残纸》书者们敢为人先、善于创新的书法精神。《楼兰残纸》多变的体势给当下书坛以强烈的暗示和启示。一、书法是以表达人的情感为目的的，书法的精神是自由和肆意。在字的结体上，是人性即神的有形表现；二、不能用传统体势的标准统一要求所有书者，特别是不能以楷隶书体标准强求行草体势；三、字的结体在空间是可以任意摆布的，不能强求一律；四、字结构是图的一种形式，形式构成的核心是图案，在笔法时间顺序不能更改的前提下任何字的图案都应得到首肯；五、《楼兰残纸》为现代书风提供了可资借鉴的书法资源。可以说，当下流行的现代书风是《楼兰残纸》的一种延续。我们从沃兴华、一了的书法中可以窥见一斑。字结构的变形是书法创新的重要环节，现代书派中许多有成就的书者在字的结构变形方面做了有益的探索，在某种意义上它是中国书法发展到共和国时期必须要走的变革之路。然而由于书坛传统势力的强大和书法评价标准的固化，使得现代书风非议颇多。究其原因有二：一是现代书风的书者们笔法的功力不够，特别是有的书者不按笔法的时间顺序行笔，把书法线条断裂为形状线条，以国画甚至油画的涂抹、覆盖笔法来写书法，这当然要受到书界的痛斥。笔法是书法之魂，只有精到的笔法才能写出风格字结构的线条。现代笔法中，过多的故意颤动、拖笔、烂墨造成线条无质量感，进而影响到对字体势的评价；二是传统字结构评价标准对现代书风的抵制。如上所述，传统书法和谐、周正等标准不适用于对变形字体的评价。这完全是两个美学评价的标准。《楼兰残纸》中很多变形字体是在中国传统字结构标准之前诞生的，这一点极为重要。换句话，如果用传统标准评价楼兰的字形，同样会把它打入“十八层地狱”。但是，它诞生于比我们称之为“书法神界”的魏晋时期，其意义不言而喻。
 

陆机《平复帖》

　米芾《吴江舟中诗》

王珣《伯远帖》

魏振皆书法

　　事实上，在中国漫长的书法长河中，善于创新的书法大家们在孜孜不倦地追随着楼兰遗风。尽管他们未能看到一页楼兰残纸，但是他们所追求的书法境界却与之吻合。明末大书法家傅山在《训子贴》中讲到：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”巧、媚、轻滑、安排和拙、丑、支离、直率是两种不同的美学观念。在傅山的眼中，哪些书法家是属于巧、媚、轻滑、安排呢？哪些书法家属于拙、丑、支离、直率呢？傅山认为，赵孟頫属于前者，颜真卿属于后者。傅山曾感叹：自己早年习临赵孟頫使自己的书法“腕杂”，它后来的书法尽量追求拙、丑、支离、直率。傅山曾提到颜真卿的《大唐中兴颂》和“颜氏家庙碑”属于支离的范畴。这两个作品都是颜真卿晚年的作品，具有明显的摩崖石刻的味道，和他早年的“多宝塔感应碑”具有明显的区别（注：关于这段论述详见白谦慎《傅山的世界》之145页）。颜真卿的《祭姪文稿》及《祭姪文稿》的风格也属于支离的范畴。颜真卿和唐代其他的书法家有所不同，颜真卿由于家学原因以及他的美学追求，他更多继承了魏晋书法的传统。我们把颜真卿的上述作品和《楼兰残纸》作一番比较，就会感受到两者之间的风格极为相似。不仅仅形似而且也神似。比如“竖勾”向外的弧线几乎一模一样。我们无法得知颜真卿是否看到过像《楼兰残纸》这样的作品，也许在颜的时代还能看到更多的散见于民间的魏晋真迹，颜真卿从这些真迹中得到了真传。无论怎样，颜体中和《楼兰残纸》在风格上是一脉相承的。事实上，《楼兰残纸》所表现的就是一种丑、拙、支离和直率的美学风格。一、笔法直接迅掠、厚重、高古。楼兰残纸的许多笔法临空取势、力道精健，线条的边缘部分粗糙而率意，从起笔到落笔充满快意的感觉，有些笔法随兴所至、惊艳诡异，使转的笔法很好地表现线条的韧性和质感；二、结构多变、天真烂漫，特别是上下、左右偏旁随意错位，表现出信手拈来的率意，特别是有些字如同孩童所写，充满情趣。它在字体方面表现出来的恰恰是傅山所说的支离的感觉。这种字的结构的支离感是《楼兰残纸》的一大特质；三、自然、简洁、明快的美学追求。魏晋人具有独特的审美观念，这种审美观念在书法上表现为气宇开阔、心智明净、心无杂念式的书写状态，达到了六经注我、唯心为上的崇洁境界。当这种美学倾注笔端的时候就出现与众不同的字形，这和后世傅山等人所追求的美学风格是非常一致的。傅山在提出支离观念的同时，自己也付诸实践，书写了许多具有支离意味的书法。