楼兰残纸看西北书法的守衡与创新
内容提示：
楼兰残纸是中国保存最早的书写在纸上的文字，以此为切入点，从西北书法视野对书体演化的规律进行了研究探索，从而，提升西北书法在中国书法中的地位。
我们追溯书法生成的传统渊源、内在动力以及传承基因，从而加大对书法本质和规律的探索。假设第一个书写行书的人发现和注意到行书图形的存在、影响及其社会需求的功能，形成图像和人们彼此交流表达的认同，进而形成了公民的认同和社会的契约并通过强化熟练认同形成了书法图形的规范和推广。那么，这个认知过程就是书法存在的先决条件。
先让我们看看西北书法与自身的特性，进而判断西北书法在中国书法史上的地位。
中国书法是华夏文明的结晶，“是中国文化的代表性符号”。它在记录文明的同时，也让自身成长为独立的艺术，并在“众多艺术门类中曾经占据着主导地位”。
秦始皇统一中国实行专制的中央集权统治，由分封制改为郡县制，建立了新型的国家体制并影响至今（现在世界上所有的国家体制均源自于秦朝的国家体制。秦朝将春秋诸国“言语异声，文字异形”统一整合为“车同轨，书文同”，立“篆”体为“国体”，由李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，以此三篇字体规范天下书写标准，以法律的形式颁令域内推广之。
公元前202年汉朝诞生。新生的汉政权在政治上采取开明政策，在文化上也采取较为宽松的态度，致使隶书得以发展并成为主流书体。汉隶横长竖短，有波磔字形呈横势，挑波平硬，如折银钗。但是汉隶由于本身脱胎于篆体，且有浓郁的装饰性，仍然面临书写较慢，不宜推广的弱点。因此，再次面临改革的问题。书体的“进化”与“蝶变”是以易写易读为基本原理的，它由具体到抽象的变异始终是在解决“两易”的问题。书法史上这些重大变革，都是在西北地区完成的。
时至东汉中后期，一种以俗体书法——即行书的书体诞生并逐渐流行开来。从楼兰残纸居延、敦煌、武威汉简推断，西汉时在西北地区最先出现了隶书的变异体，如居延阳朔元年牍和敦煌始建国元凤年牍等。
然而，这一时期丰富书体在相当长的时间里只存在于文字记载。一直到了碑刻的挖掘和近代大量出土汉简才让人们一睹这一时期的各种书体的真容。但是，由于碑刻的二次创作产生以及木制的汉简书写载体的局限性，仍然对两汉及魏晋时期的各种书体有雾里看花之感。直到上世纪初，楼兰残纸的出土，才有了写在纸上的书法的出现。需要指出的是，魏晋时期写在纸上墨迹只有《平复贴》、《伯远贴》。从这个意思上讲，楼兰残纸弥足珍贵，开启了以“纸”为中心研究中国书法的新领域。
书法艺术是一种体现时代精神的产物。书法艺术具有强烈的传承性的特点，这种传承表现为守衡和创新的关系，在守衡中创新，在创新中守衡。因为书法的变异往往不是突变的，而是渐变的，只有积累到一定的量变才能导致质变，并且书法艺术是多人而非个人创造和继承的一门艺术，它强调在共性中有个性，共性是由无数个性的相似性所表现的。
楼兰残纸和秦汉魏晋简牍的发现，提供了五体书法形成前后的真实墨迹，为中国书法研究和临摹打开了一扇窗户。楼兰残纸与简牍自由奔放的书体，和无拘无束的笔法让人们看到了书法初期的活力，并为之震惊，形成对碑学和帖学传统书派极大的冲击波，在某种意义上楼兰残纸比简牍更具有书法意义。然而，由于长期碑学和帖学的统治地位，楼兰残纸自发现以来，对它的研究和临摹是不够的，至今仍然局限于少数书家的研究和临摹。
楼兰残纸是一百多年前发现于新疆罗布泊楼兰古城的文书，从一九〇〇年到一九八五年经历五次发掘，共收集到二百五十多片残纸、四千多个汉字，是迄今为止中国保存最早、书写在纸上的文字。
楼兰残纸主要类型有三种：一、官方文字；二、来往私信；三、练字碎片。
内容是周边战事、官吏居住、军队调动、成耕情况、集市贸易、居民管理等日常诸事，如粮食不够吃，发放薪资、马匹、兵器、礼物等等，包括生活的方方面面。
楼兰残纸真正展现了魏晋书法的原始面貌。比如五体书法形成于何时？比如篆书向隶书的转变以及五体书法的先后关系？五体书法是突变还是渐变？变形的字体是什么样子？等等。也展示了笔法的丰富、多样性和个性，其笔法有回锋、收锋、转锋、反锋、绞锋、翻锋、拧锋、切锋、抖锋、破锋、捻锋、颤锋等，墨法有轻、重、缓、急、速、滞、顿、停、浓、淡等，章法有规整轴线、交叉轴线、错位轴线、奇异轴线等，字形有雅致、拙朴、憨态可掬。
以楼兰书法为分限线：一方面是古典书法的辉煌，另一方面是新书法时期的开端。这一时期孕育了五体书法和一批书法大家。为我们提供了丰富的书法资源。
楼兰残纸的书法精神是自由的、人性的、具有创新性的，它无拘无束、天真率意、肆情挥洒，我写我书的书风，令人爱不释手，望而生情。在笔法、结体、墨色、章法方面与碑拓帖片都大相径庭，是传承千年书法的“原始基因”。它既有行、草、楷当时新书体的写法，又有篆、隶等古体的写法。既有标新立异不拘一格的结字章法，又有中规中矩、隶味十足的传统笔意。如果从秦汉简牍中看到的是字结构和章法，那么从楼兰残纸则更多看到的是从笔法和墨法的细腻表现以及流露随心所欲、直取书道的自我情怀。
黑格尔说：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的有如一道洪流，离开它的源头越远，它就膨胀的越大。”
某种意义上，中国书法的发源地在西北。西北书法在中国书法具有独立的价值，楼兰残纸展示了大西北本土书法在继承中国书法传统方面作出的贡献，借用黑格尔的话，中国书法不是一尊不动的石像。而是发展的、流动的，犹如黄河之水奔腾不息，而当它离开源头变得“膨胀”以后，必须有其发展脉络和未来走势。
从书法资源看，西北有众多的简牍和石刻，有楼兰残纸。这些书法资源大部分有着鲜明的时代特征。它在中国书法上具有不可代替的地位。譬如《西狭颂》、《西夏碑》等等。
有汉文、西夏文、八思巴文、蒙文、藏文；书体有篆隶楷行书，书写的载体有淘、骨、金、石、竹、木、纸、帛等。郭沫若先生在谈到文字起源时曾说：“大地湾彩陶上那些刻画符号，可以肯定地说是中国文字的起源，或是中国原始文字的孑遗。”甘肃省秦安县大地湾遗址距今约有8000年历史，大地湾部分陶器上，发现有彩绘符号十余种，如ⅠⅡ+×┥↑↓等。大地湾陶器上的彩绘符号应该是中国文字符号和数字符号的雏形。这是迄今所知全国最早的。随后的仰韶文化、马家窑文化加以继承、发展，有比较系统的数字Ⅰ（一）、Ⅱ（二）Ⅲ（三）Ⅸ（五）、+（十）甚至出现“十五”或“五十”等。甲骨文、金文的一些写法和这些符号非常相似，具有明显的继承关系。由此看来，大地湾人发明的原始数字符号，是中国文字、文明的曙光和摇篮。
从书法人物看，魏晋时期西北出了一批书法大家，有一个书法人物群体他们是：
张芝，字伯英。敦煌渊泉（今甘肃安西）人。出身官宦家庭，其父张奂曾任太常卿。张芝擅长草书，将当时字字独立、笔画分离的章草，改为翰墨流畅笔势环连的新写法，富有独创性，在当时影响很大，有草圣之称。今无墨迹传世，仅北宋《淳化阁帖》中有他的《八月帖》等刻帖。
张怀瓘《书断》卷中列张芝章草、草书为神品，曰：“尤善章草书，生诸杜度崔瑷云：龙骧豹变，青出于蓝。又创为今草，天纵尤异，率意超旷，无惜是非。若轻涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”；称他“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”。张旭、韦诞、索靖、王羲之父子、张旭、怀素之草法，均源于张芝。
“书圣”王羲之最推崇的前辈有两个：一人是魏的钟繇，一人是东汉的张芝。他说：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令余耽之若此，未必谢之。”
索靖（公元239—303年）字幼安，敦煌龙勒（今属甘肃省）人。张芝姊孙，曾官尚书郎，雁门和酒泉太守，拜左卫将军。著有《索子》、《草书状》等。
索靖出生在一个累世官宦之家，善章草书，有“银钩虿尾”之称。父亲索港，担任过北地太守。
梁鹄，字孟皇，生卒年不详，安定乌氏（今甘肃平凉）人，东汉末年至曹魏时期著名的书法家。少好书，曾法师师宜官，以善八分书而闻名朝野。光和元年（178年），入鸿都门学，出任凉州刺史，旋升选部尚书。时值天下大乱，董卓之乱，梁鹄奔赴荆州（今属湖北），投归刘表。建安十三年（208），曹操大破荆州，梁鹄惧怕，自缚至军山，曹操怜高才，视梁为上宾，授以军假司马。
赵壹（公元122—196年），字元叔，古汉阳西县（今甘肃天水市南）人，东汉辞赋家。是东汉时期与书法家张芝，思想家王符（镇原人）齐名的陇上三大家之一。
赵壹才华横溢智勇超群，所作辞赋语言流畅，辞锋激烈，狂放不羁，“屡抵罪，几度死”，得友人相助而幸免。
《后汉书·文苑传》说他“体貌魁梧，身长九尺，美须豪眉，望之甚伟”。他恃才傲物，不肯结交权势，也不喜趋炎附势的小人和庸俗之辈，因而受到地方豪绅的打击与排挤。
姜诩，东汉书法家，字孟颖，与梁孔达（宣）、田彦和皆为张芝弟子。
杜畿（163—224），字伯侯，雍州京兆杜陵（今陕西西安）人，书法家，官至尚书仆射、丰乐亭侯。曹魏时，因镇守河东有功而受封。史书载：“少孤，继母苦之，以孝闻。”
杜恕，字务伯，京兆杜陵人。生于汉献帝建安三年，卒于魏嘉平四年，曾任散骑黄门侍郎、幽州刺史，著作有《体论》八篇，《兴性论》一篇，《笃论》四卷。
李柏，官拜西域长史。曾为敦煌郡派往楼兰的最高军事长官，楼兰残纸中的《李伯文书》、是中国目前最早的纸上墨迹之一。也是魏晋时期西北书法群体中唯一留下的纸上墨迹。
这个书法群体生活在2世纪至4世纪之间。那时的中国社会动荡、迷茫、自由、放纵、怪异、沉伦、贵族、门阀、嗑药、女人、酒、诗、书、玄学……专制制度残酷统治土崩瓦解之后，人文精神得以释放，崇尚自由的风气盛行起来，独立人格、敢于担当的贵族们走上街头，指天论地，一派得意忘形的样子。权威被蔑视，公理被奚落，整个社会处于激烈动荡的大变革时期，书法也和社会变革一样处于变异之中，如同当时对“权、法”蔑视，书法也处于对前世书体的不满和焦虑之中，可以说书法患上了“轻度忧郁症”。
这一时期西北书法经历了篆体、隶体、复合体（所谓五分体）的发展过程。秦时的篆书体是典型的记事与美饰的表示，其繁杂复曲的线条和结体，在表现秦人自觉美学萌发的同时，也从文字的角度显示权力的至高无上和无比尊严。秦篆是朝廷指定的官方文字，结体复杂、线条严峻、行距规正、笔法单调，一派造作，装腔做势，凌然不可侵犯的样子。
这种文字的产生其实是“皇权天赐”、“皇权至上”思想的表示（后世的西夏国王也曾模仿造过类似的西夏文字）。
如同秦王朝短暂的政治生命，篆字也在不久就淡出了。前者是以物质（战争）方式解决的，后者是以“不写”的方式放弃的，后来篆书主要出现在死人碑文和文人消遣的笔意中。因此，可以认为篆书的形成淡出与政治权力有关。不过，这些无损于篆书的艺术价值。
汉隶继承了隶书的笔法。到了魏晋时期，西北的隶书向行书、草书、楷书的转变使笔法发生了生动而丰富的变化。这一点在楼兰残纸中得到了表现和证实。楼兰残纸的笔法充满了原始的冲动、追求和野性。它的运行轨迹是自然美学和审美美学的辨证统一，它的每一根线条都表露了书写者的心境。
一、篆书向隶书的转变并非由隶而楷，由楷而行草，在秦代，篆书和秦隶同时使用，汉初隶书和行书、草书兼备；二、西汉晚期，汉隶已向分书演变。用笔多为隶书带章草的韵味，又有明显的波势和挑法；三、字体奇异多变，纵横奔放、雄宏厚重、格调高古；四、行书的形成，作为介于隶书和楷书之间的书体，行书行笔无拘无束，速度快捷。行书的形成应在隶书和章草的过渡之间；五、用笔多为雄厚粗犷的方笔，给人一种气势雄壮、潇洒率意的快感。
笔法特征是：一、横画的起笔戳入笔锋随意散开，行径至末端戛然而止，如同一节被两端折断的木棍一样；二竖画直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇画行径缓慢多为出锋；四、捺画中锋主笔用笔迅速至末端或戛然而止或少数略有上挑，颇显顽皮之意；五、横竖折笔以使转为主多为60度弧度少有棱角；六、运笔方式多样，入锋和停锋千姿百态没有统一的样子；七、笔锋运行轨迹或直或曲，线条边缘呈凹凸状；八、走笔速移率直，控制力差；九、有些笔锋怪异令人不解；十、笔锋行径以平移为主，少有提按，以平移速度的速和缓改变线条的粗与细；十一、枯笔的形成主要靠行笔快慢而非提按。
这些笔法特征即是书法守衡，也是书法的创新，在这种螺旋式的发展中，西北书法表现为两种流派，一种为遒媚派。这一派追求书法的原始美、自然美和装饰美在笔法上以中锋和侧锋为主，强化了起笔和收笔的应带关系，线条行径中落在纸上的实线和空中的虚线是以圆形和椭圆形为主的笔锋轨迹，往往是入笔之前笔锋在空中有一个弧线，落入之后以S形的实线行进，落笔时向下按出，再次形成在空中的弧线与下一笔相连。这一笔法的运行轨迹使字行和线条产生了看得见和看不见的双重张力。仿佛整个纸面及其三维空间里有无数个圆形和椭圆形的轨迹在绕行飞动。这一流派对后世书法的影响极为深远。可是，它在展示书法飘逸、俊秀、遒媚、充满动感和韵味的同时，也留下了后来书法艳滑、轻浮的阴影。这种笔法在唐以后的作品中产生了变异，一种是向更为精美的线条发展，另一种则是向丑陋的线条发展，线条不再是优美的曲线所流露的天籁般的韵味，而变成了羸弱、造作、僵化机械描述。 另一种是朴拙派。楼兰残纸笔法大部分是原始状态的思维方式反应，从自然现象中所得出的朴素的唯物意识，形成对线条的初步理解。如前所述的十种笔法中绝大部分是这样的笔法：是以篆隶笔法为主，笔锋的走势朴素自然，富有亲切的表现力。笔画的起始和结尾多用方笔为主，强调笔式的直接和迅速。就笔法的内部运行规律而言，朴拙派的笔法轨迹多呈直角及实际写在纸上的线条和空中运行的线条成为不同折线的角度。如果说，遒媚派线条运行轨迹是圆形的话，那么拙朴派线条运行轨迹则是方形、长方形和多边形的，这种运行轨迹在实际线条和空中线条间构成的角度使线条在二维空间（平面）和三维空间产生了锐角，从而也使线条有了体积感。
以楼兰残纸简牍为代表，笔势和体势为例，笔势大多采用中锋、绞锋和凝锋，笔势朴素随意、坚实劲骨、拙朴厚古、丰茂圆润。特别是楼兰残纸的起笔，笔锋临空垂直而下刺向纸面，有一定的宽度后迅速走笔，行笔过程迅速而厚重；另一种是笔锋与行笔方向一致，笔锋柱直略按下走笔，起笔形成尖形，呈柳叶状。这两种起笔不加任何的空中环绕的动作，干净利落、直起直下，这种用笔靠手腕部的垂直升降形成笔毫在纸面的面积，腕升而提锋、腕降而散锋，提锋形成细画、散锋形成粗画。笔杆垂直行进纸上线条有凹凸感和立体感，这与后世笔杆倾斜有区别。笔杆垂直形成线条边缘不规则性与笔杆倾斜而出现的线条的边缘的齿状是不同的。前者是笔毫行径中收毫和散毫形成的，后者是故意抖动形成的。楼兰残纸中笔杆垂直是直升直降，入笔如同直升机的升降，而后世的入笔则如同客机在跑道上滑行一段才能升空。
这两种不同的持笔姿势写出的线条有高低之分和粗野之分。直升直降的线条具有圆柱感和圆锥感，而倾斜持笔的线条则是扁平的。因为倾斜持笔即就是中锋行笔，笔毫也不可能保持在笔画的中间。楼兰残纸起笔直上直下使墨水顺笔毫直下，始终保持漏斗式的注水状，墨水沿着笔毫的锥体注入纸面，笔毫中心部始终保持在线条的中间。这符合流体力学的原理。流体通过管道输出时，垂直的管道保持液体下降的垂直度和方向性，而平行或倾斜的管道则无法保持的水柱的垂直性和方向性。
楼兰残纸的收笔也和现在的收笔不同。楼兰残纸的一种收笔是，挺锋急停，收笔处戛然而止，线条有一种向前冲破的快感；另一种是按笔提锋，让中锋从线条中段突出，收笔的形状为方形，但方形中部有漏锋出现的痕迹。这和后世挥锋收笔有别，挥锋收笔是将线条打个结，改变了线条向前延伸的方向。而楼兰残纸的收笔让线条有无限的延伸性，增加了线条的外延感，使线条看上去有想象的虚拟的空间和方向感。就收锋而言，传统挥锋收笔强调了线条的装饰性，减弱了线条的空间感。当所有线条无论是徒手线条还是创作线条都具备连续性、方向性和外延性的时候，线条就有开放的美感和想象的空间感，这是楼兰残纸最独特的笔法。
楼兰残纸的竖画，传统的竖钩是向上钩起45度和90度，形成线条的内敛和向中宫的收缩感，而楼兰残纸的竖钩则是向下形成45度和90度的角，有的竖钩干脆不钩夸张拉长，留有隶书的拖尾遗风，楼兰残纸竖钩向外增加了笔势的开放性和结构的开放性，看上去别有一番景色。这种外向型的竖钩被后来的米芾、王铎所采用。米芾特别是王铎在竖勾的处理中大多是外向型，形成了绚丽的、洒脱的书风。楼兰残纸的折笔，折笔多为横笔向竖笔的转换，或者竖笔上调的转换。折笔是行笔中笔画转向时由横到竖、由竖到横的过程，楼兰残纸多采用扭锋和凝锋。楼兰残纸的折笔大多采用使转的笔法，即：运用手腕的内旋力使笔毫的内侧部保持静态状，笔毫外侧部迅速旋转，这种转笔如同汽车在行驶中猛然刹车、急打方向，让汽车原地打转一般，利用离心力改变行驶的方向，当线条的内侧处于静止状和线条的外侧处于旋转状，不同腕力的交织表现为线条的内侧的异重和线条外侧的圆润，有些折笔形成内方外圆或外方内圆，很好地表现了线条内部运行的规律。这种行笔的力道对腕部的控制力具有非常高的要求。当腕部的内旋力作用于笔端时，连续使用转笔形成了独特的抛物线，这和直起直落的线条形成的强烈的对比。在楼兰残纸的一字之内由垂直落笔形成的锐角直线和转笔形成的抛物线构成了最独特、最玄妙的行笔方式，也构成了楼兰残纸有别于当下书风的时代特征。楼兰残纸让我们既看到了中国书法笔法的丰富性和多样性，也感知到现在当下笔法的单一性和趋同性。楼兰笔法是处于书法原生态时期的东西，它在野生野长、无拘无束的原野里尽情生长，是自然的、未加任何雕饰的笔法，如何从它的身上吸取营养将是当下书坛值得重视的大问题。
楼兰残纸的笔法和字结构是没有清规戒律的状态下产生的，更多表现为心灵的流露。这符合西北人的心态。由于心中没有条条框框，就不会患得患失把字写得拘谨而规矩。事实上，一个书者在写字时面对的是如何追求封闭空间的外开性，这种外开性常常表现为情感的流露，而非考虑书法的规矩和节律。比如，古代大多的狂草是写在墙壁上的，如《自叙帖》“突然绝叫三五声，满壁纵横千万字”怀素在写字时人少时不写，要等人多时才写，他是一位典型的“比赛型的选手”，人越多显得越兴奋越癫狂。狂草被他写得跌宕起伏，诡形异状、怒张奇峻。字的空间在这里成为了宣泄情感的载体。
综上所述：将同一时期或者同一人物的书法加以比较，研究书法的变异和继承规律。如果同一时期书者的书法实践出现同一类的现象，如笔法习惯、章法特色以及美学价值，具有趋同性，那就证明并开启这个时代新的书风的形成。特别是对一个书法群体的研究，往往代表了一个时期的书法潮流和走向。1—4世纪活跃在甘肃、陕西、新疆的一批书法家们，由于相同的生存环境和生活习惯，形成了历史上有名的西北书派。严格意义上讲，楼兰残纸就是西北书法的重要作品。楼兰残纸是当时中国书坛的流行风，这种流行书风深刻地影响了当时书法的发展走势，可以说像楼兰残纸、简牍这样的书法资源，像张芝、索靖这样的旗帜性人物，起到了引领中国书风的作用，构成了中国书法的第一次高潮。但是，在当今中国书坛上，对西北书法的研究不够。对他们的研究仅仅停留在对个人书风的研究，而不是对西北地区书风的研究。当我们把西北书法放在2000多年的历史长河中，就会凸显出它对中国书法产生的巨大影响。基于这样的思考，本文从楼兰残纸的研究入手，突出了地方性、集成性和创新性，对西北书法进行多方面的研究，从而发现西北书法即和中国书法一脉相承，又具有浓郁的地域性；既有当时书坛的流行写法，又有自己独立的写法；既是汉民族的，也是多民族的；既是官员的，也是凡夫走卒的；既有古体的篆书和隶书笔法寓意，又有新的笔法和章法。 (责任编辑：李勤芳)
