楼兰残纸美学价值

 

 

    字结构是由笔画线条分割出的若干不同类型的集合体，任何字结构的空间都是在一定美学观念的影响下产生的，每个人的情绪、习惯以及对空间的认识形成独有的字体。魏晋时期，是一个自由开放的浪漫豪放的时期，书者的美学思想是自由的、开放的。反映在字形上也是一样。楼兰残纸笔与笔之间不做过多的缠绕，笔画之间强调断而非联，字形内部留白和字形外部的留白以及字体内留白、行与行之间的留白形成相互关联的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相间距离较大，多笔画的字以简化笔法来达到结构平衡，横画和竖画多写为点状，折笔多写成弧线，撇捺尽量向外伸展开放，但收笔处却是方形。点画之间和字距、行距之间的留白不分彼此、浑然融为一体。留白像水一样穿行于笔墨之间，笔墨仿佛是显露在一汉水中的千湖岛礁，或疏或密，诙谐自然，鱼白之水将所有的各行其是串联起来，形成了一幅美妙的图案。这种将留白视为底图的章法结构用笔之间干净利落，绝不拖泥带水。字结构和留白是一种对自然感觉良好的状态下写出来的，达到了心手无间、潇洒自如。点画如同点点波波露出水面的礁石，云蒸露结、烟波飘渺，有一种辽阔高远的美学境界。我们形容天空和海洋常常用辽阔无垠，辽阔也可以说是支离疏者。

 

 

    疏指章法的空间感透视感。疏朗通透的意境需要足够的空间感，以及相互空间的相连性，比如星星堆叠起来就没有开阔之美；万千岛屿密连就没有开海辽阔之美。显然，物体要有距离感。而书法恰恰是笔画分割成很多空间，显示疏阔美学的艺术，追求疏阔就需要减少笔画。于是，古代的书法家们就采用了非常聪明的办法，即：减少笔画的长度和点画交叉的方式来减少对空间的占有。这种笔法就出现了点画残缺、支离、丑拙的现象。支离的本意是指残疾人，而在这里支离则是借用名词专指对笔画的删和断。楼兰残纸中有很多这样的笔法。傅山在《蔷庐妙翰》中的楷体，每个字的内部结构都是打开的，如“用”“何”“吾”“则”等字，每一个笔画都不相连，横画和竖画用长点代替，如“月”中的“两横”,“而”字的“两竖”都写成点画，“勾挑”很小且倾斜度也小，整篇初看上去粗服乱头、杂乱无章，形同迷宫，峥嵘怪异。但仔细品味，字内的空间和字距、行距的空间相通，行距左右摇曳、前突后袭，打破了传统行距工整规整的格局，增加了空间的多边形和复杂性，字距空间和字内空间的界限被模糊。如果做一个游戏，从右上角第一个字到左下角的最后一个字，如同“曲水流畅”一般，水管水从何处倾入，虽经弯曲曲折，但总是会流出去的。通篇的感觉是自我放逐、畅流不息、妙不可言。笔画断、则为残，残是为了断，断是为了通，通是为了空，空则广、畅，此乃书者的最高境界。

 

 

    楼兰残纸所表现的丑陋、支离、疏残造成剧烈的空间震荡感笔画，分割的空间不是被封闭的空间，空间的连续性和不间断性虽以笔画的界限而为存在形式的，但是隔离空间又是相连为一体，形成互为依存的矛盾统一体。没有笔画就没有空间，没有线条就没有空间感，反之，没有空间就没有笔法的表现力和线条的质量感，空间构成需要在线条隔离中寻找相连，在相连中寻找隔离，线条本身的质感也形成了隔离空间的面积姿态，这大概是楼兰残纸书者们所追求和探索的之所在吧！

 

 

    必须指出的是，书法空间分割，是以时间的前进引出来的。在时间展开的瞬间造成了空间存在，提笔挥毫的一刹那，对空间构成只能是一种模糊的、非理性的冲动，不可能像计算机一样输入一个程序就能制造出一个空间来。书法书写的时间顺序过程中的随笔性是书法最微妙的成分“起统帅作用的不是静止的空间预想，而是一种时间运动过程中的运动节奏和节律对空间造成的限制。”空间的形状以及空间节律是由人的瞬间意识决定的，所谓心手相通、心到手到就是指对空间塑造的主观意志。

 

 

    面对楼兰残纸，我们既熟悉又陌生。因为楼兰残纸的字结构有其明显的空间变化，而这种变化是当下书坛所少有的。楼兰残纸的韵味产生于细节，它的笔法和字结构是没有清规戒律的状态下产生的，更多表现为心灵的流露。由于没有心中的条条框框，就不会患得患失把字写得拘谨而规矩。事实上，一个书者在写字时面对的是如何追求封闭空间的外开性，这种外开性常常表现为情感的流露，而非考虑书法的规矩和节律。比如，古代大多的狂草是写在墙壁上的，如《自叙帖》“突然绝叫三五声，满壁纵横千万字”怀素在写字时人少时不写，要等人多时才写，他是一位典型的“比赛型的选手”,人越多显得越兴奋越癫狂。狂草被他写得跌宕起伏，诡形异状、怒张奇峻。字的空间在这里成为了宣泄情感的载体。事实上，怀素继承了楼兰残纸中的狂放元素。在楼兰残纸中，笔画长短粗细、离合断续、线条狼藉、左右失衡、造型不稳，但是通过了点画间的上下左右的呼应形成了新的造型的平衡关系，在打破平衡中求得平衡协调，这是楼兰残纸书法中的重要技巧。当下的书法，牵丝引带、首尾呼应，一笔之间的关系交代得很清楚，丝丝入扣、笔笔明确。但是，如果把这些字放大就会发现，细节的繁复造成视觉上的凌乱感。就以《兰亭序》为例子，在近距离观看时赏心悦目、美不胜收，但是放大十倍、几十倍就成另外一种感觉了。

 

 

    魏晋时期，书法以尺牍为主，书写时盘腿而坐，有的简牍甚至是左手拿简右手持笔，这种书写姿势不同于现在的高凳坐姿，尺牍的尺寸小，便于把玩欣赏。当下展出环境大多在大庭广众之下，远距离观赏，因此，唐以来的书写方式以及笔法、字体很难适应，倒是楼兰残纸的笔法和字结构更适宜于现在的展出环境。楼兰残纸字结构空间开阔疏朗、字体变形、行距摇摆、线条简洁劲道更适合于书写大字。开放的美学必然诞生开放的书风，开放的时代需要开放的书者。魏晋时期的开放风气比唐甚之，加之后代看不到魏晋真迹，这就使真正的魏晋书风逐渐淡出。当我们现在看到楼兰残纸就知道历代书法大师们以及当今现代书派们所孜孜不倦的追求和创新的东西恰恰是魏晋时代的书法常态。恢复、挖掘、整合真正魏晋的东西才是当今书法的必须。当然，这对传统的书风将带来很大的冲击，甚至遭遇抵抗。但是，随着楼兰残纸研究的深入，魏晋书风的真实面貌将呈现出来。