读王厚祥草书长卷《将进酒》

　　该文原刊于《鑫报》书法专刊作者杨重琦

　　久违了。

　　仿佛身处风暴呼啸，万马奔腾的原野，仿佛倾听楼船夜雪、瓜洲古渡的交响史诗。时至仲夏，夜幕笼罩下的“京畿要冲”的城池，在漠北吹来的清风里，像一个熟睡的婴儿进入梦乡之中，万物寂静。此刻，在城区的王厚祥工作室里，正在掀起一场疾风骤雨般的大草狂潮……先生端立于案前，面前铺开一张田黄色的宣纸，提神静气，凝神片刻，提笔饮墨，一挥而不可收拾。一瞬间，龙蛇飞动，鸾翔凤翥，若如天空惊雷炸响，电光雷影，风云际会，势若大江洪波翻卷，一泻千里，形似排空阵云，悬猿饮涧，凤鸣枝头，千姿万态，目不暇接，若日月星辰，天地万物，纷纷扑面而来，好一派《将进酒》中“黄河之水天上来，奔流到海不复还”的气势跃然纸上。

　　王厚祥和诗仙李白都爱喝酒。闲暇之余，先生邀上三俩好友，临窗浅咏，把盏畅欢，酒酌满，“豪华杯”，仰天长饮，杯底朝上，决不拖泥带风。酒风和书风一样豪情万丈，喝到兴起之时，击节而起，挥动大笔，肆意泼墨，直取心怀，忘我快哉，虽豪饮醉意却文采依然，法度依然，且酒后常有“超常发挥”的神来之笔。皆如张旭所言“醒后自视，以为神异，不可复回”。

　　译文：发

　　酒中有诗，诗中有书，古诗中有许许多多关于酒的诗。“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮返酒家”，（杜牧）“劝君更进一杯酒，西出阳关无古人”（王维）“萄葡美酒夜光杯，欲欲琵琶马上催”（王翰），“开轩面场圃，把酒话桑麻”（孟浩然），“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岺参），古今书法家喜欢书写酒的诗文，李白《将进酒》更是历代书法大家的最爱。王厚祥大草长卷《将进酒》便是其中佳作之一。

　　译文：散尽

　　王厚祥大草《将进酒》与祝枝山《将进酒》比照（两人作品见文后）

　　书法比较学是新的书法研究学科。它把不同时期，不同空间的书法加以纵向和横向比照，致力于研究书法与自然、书法与社会、书法与人的相互关系和作用，从而找出和厘清书法生成机制和发展脉络，并对某种书法人物作出客观、公正的历史评估。

　　当我们把相隔600年的两个书法家放在一起比照的时候，特别需要指出：中国的书理评论大多是一些“只能意会不可言传”的论述，比如用“龙飞凤舞”等等形容词，用在那个书法家身上都行，缺乏数据化考证式的精确分析，这个对比力图通过数据对比找出两者的不同，再现不同空间下的书法现象，并扩而述之书法发展的内在规律。

　　译文：宰牛且为乐会

　　祝枝山大草作品《将进酒》（纵33.8×523厘米）现收藏在美国普休斯顿大学博物馆。

　　王厚祥大草作品《将进酒》（50×900厘米），济南第二届“狂草四人展”展出。

　　祝枝山（祝允明）（1460—1506年）明代书法家，出身七代为官的家庭，家学尤丰，被称为“神童”，17岁中秀才，32岁中举人。但官运不畅，直到55岁才被任命为广东兴宁县知县，63岁任京兆应天府通判，一年后厌倦仕途，辞官回家赋闲。

　　祝枝山是有名的“江南四大才子”（唐寅、文征明、徐祯卿）。他的书法取法王羲之、王献之、张旭、怀素、虞世南、赵孟頫，黄庭坚，被誉为明代大草第一人。代表作有《前赤壁赋》、《将进酒》、《李白歌风台诗卷》、《六体诗赋卷》、《书牡丹赋》等。

　　王厚祥号稷山，1963年生于河北省大城县。现为中国书法家协会理事、草书委员会委员，中国国家画院研究员，河北省书协主席助理，主席团委员兼草书委员会主任，国书会执行会长，北京书画艺术院副院长，中国国家画院沈鹏工作室助教，清华美院客座专家。作品多次荣获全国书法大赛特等奖、一等奖。有十几部书法专著和字帖出版发行。多次为全国、全省的全日制学生通用《写字》教材书写范字。

　　译文：须一饮

　　草势的比较

　　大草之妙在于势。大草之难在于势。

　　蔡邕云，书法的势“肇于自然，自然即立，阴阳生焉，阴阳即生，形势出矣。”

　　大草的草势是一种自然美和精神美的法象，它通过各种对立的形态表达了书法家对自然的感知能力和审美态度，说白了草势是书法家对自然形态的美学诠释，书法家有什么样的美学意识，笔下就有什么样的书势。书势是由章法笔法字法墨法综合表现出来的。

　　祝枝山《将进酒》全篇谋局以横势为主，表现为：一、字行以中轴线为绳，向两侧张开，行距规正，行距之间穿插少，行的轴线基本是直线贯穿，摆动幅度不大，如“君不见黄河”几字。二、字的横划很长向左右伸展，如“黄”字“天上来”、“堂”、“如青丝”，“尽欢”、烹、宰、百、丹丘、昔、等、几乎每一条横划显得很突出，虽有穿云破雾之感，却也分隔了流畅之势。三、字型过呈扁平状，这三者构成的基本走势向横向发展，缺乏上下左右的连贯之势。

　　王厚祥《将进酒》取纵横两势。一、字行的中轴线非直线，而是左右摇曳，行距左右上下穿插明显；二、横划与祝枝山恰恰相反，很少拉长，多写为短横长点，并利用字距加密增加视角上的纵势；三、字形各异，字形打开。在大势上形成上下左右纵横交叉的风格。

　　译文：发朝如青丝暮成雪人生得

　　线条的比较

　　祝枝山和王厚祥的草书的线条是飞动的，飘逸的、也是厚重的，沉稳的，每一根线条都表达了书法家的从内心流露的感情之泉。但是他们不同线条产生的不同运动轨迹，则表现了各自审美情致。

　　译文：将进酒杯莫停

　　明代王世贞在评价祝枝山时指出：晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸。“祝枝山的线条粗细多变，长短结合，虚实有度、点画狼籍，一是书写速率快，流畅而有些滑虚，二是折笔用提按造成节奏的短促和跌宕变化；三是运用长线条连续腾挪之势，但其长线条直而硬（如到、人、留）缺了黄庭坚“船夫荡浆”般的律动和美感。有些长线条如堂、尽、水、寂、过分经营开头结尾，中部出现虚掠怯弱的败笔。

　　王厚祥的线条以怀素的线条以母本，有“铁划银勾”之感，写的实写的长，墨色丰富，枯笔与实笔相映，书写速度较缓，少了一点烟火味，多了一点“不激不励”的情韵。人、对月、须一饮、与耳等长线条，以其特有的“王式笔法”均匀挤压式的行进，撑控着线条的运行轨迹，无论是线条粗细和转折方向，笔豪都始终帖着纸面，笔画粗处、笔力重压，笔画细处，只是减少笔与纸的接触面，而不是减少力度。如同犁地的铁犁，无论深浅，犁尖总是含在土里而不是从地面擦掠。“如“天”的笔法，在平动中加入律动，以不同速率和不同力量，增加了丰富性。王厚祥线条最大的特点是犹如轨纲机轨出的钢筋一样有弹力，有韧性。王厚祥用笔临空取势，势在字外。

　　译文：径须沽取对君酌五花马千金裘呼

　　字形结构的比照

　　如果说在取势和线条上，祝枝山和王厚祥各有千秋，那么在字形结构方面则有较大的差异。

　　我们必须痛苦的承认，在字结构方面，我们不如古人。然而，这里所说的古人指魏晋以前（包括魏晋）。自从伟大的唐楷诞生并确立法度中国书法几乎遭遇了固步自封的命运。篆、隶、楷不必说了，行、草的字型也是不过如此而已。

　　祝枝山《将进酒》字字独立，像唐楷一样中宫收紧。字结构呈正方形，长方形。字结构呈正方形或长方形，如从“奔流到海”到“千金散尽”，字距多不相联，字型变化单一，点划收的很紧，虽然有诸如“到”、“明镜”不复回等连笔，仍然难免“不相连”的感觉。

　　王厚祥《将进酒》一是单字结构打得很开，如奔、散、莫停，然等字，二是偏旁部首错位，如，不见，金樽、与君歌、倾耳、不复等字组。形成字与字之间的奇异连接。三是字内空间和字外空间形成一体。打破汉字方形结构和行行相隔的清规戒律，字内留白，字外留白以及行距留白，相互照应，浑然一体，字外型呈方形、长方形、椭圆形，不规则形等，千变万化，字形打的很开，折笔多为转笔减少诸如祝枝山的小折角，达到点画之间，字行之间的平衡美感。

　　译文：莫停与君歌一曲，请君为

　　章法比较

　　其实，通过笔势、线条字形的比照，我们对章法已经有一个大概的了解了，无许多言。

　　我们把祝枝山和王厚祥加以比较，决无“抑祝扬王”之意，只是想说明书法发展过程中值得思考的问题。

　　中国草书的发展经历了马鞍型的轨迹。从汉晋至唐是草书从无到有完善、成熟的一个阶段，草书的草情草意在甲骨文、金石文、篆书中已经存在。五体书法中草书先于楷书。张芝二王等书法家们的草书水平达到鼎盛时期，唐代是草书的顶峰，形成张旭、怀素双峰对峙的局面，自唐以后草书逐渐衰落，未出现过像张旭、怀素那样大草书法家，为什么篆、隶、行、楷能够继承并超越前朝，而唯独大草不如先前的呢？

　　原因很多，但主要是书法理论的滞后和唐楷的影响。“唐尚法”，唐代建立了书法的法规。唐代所立的法规特别是唐楷之规成为后代书法家必须遵循的“天条”不得越雷池半步，这些唐法和大草自由书风大相径庭。书道自然，存在无限的可变性和可能性，而唐代将书道变成书法。道为理，有变通的余地；法为规，必须无条件的遵守。从此唐楷式的工整端严的书“法”，限制了人们的思维。大草书自唐代昙花一现之后并无多大建树。虽然有黄庭坚，祝枝山、王铎等但从未达到张旭，怀素的水平。

　　其次大唐帝国强大兴盛，有海纳百川的胸襟，无论是国家还是个人都充满了文化自信。自宋以降国力衰退，文化自信全没了。大草是由国家兴盛和文化自信相连，这是大草自唐衰退的重要原因。

　　第三书法理论的滞后。自宋以后的书法理论虽有像《书论》这样的经典，但是无论是数量上还是质量上都从未达到唐代以前的高度，理论的滞后导致了书法实践的滞后，这是唐以后大草衰退的根本原因。

　　从祝枝山《将进酒》和其它大草作品中，我们能感受到上述原因对书法家的影响。他的大草作品是带着锁链跳舞的感觉，方块字型和笔法提按转折都有唐楷的影子，这样我们就不难理解祝枝山及其以后的草书大家的局限性和大草不及唐代的问题了，同时也引出了大草“数风流人物，还看今朝”的遐想。

　　贺枝山译文：奔流到海不复回君不见高堂明镜悲白发

　　《将进酒》的风格及艺术特色

　　王厚祥《将进酒》有一种浪漫的写意性。

　　书者，散也。大草只有写开、写散，拉开空间距离才能有纵横驰骋、激越飞扬，痛快淋漓的意境。写隶书、楷书是把字写平正，写均匀、写排列的秩序感，草书是把字写斜、写歪、写起伏、写矛盾。草书是在动荡中求得平衡，在矛盾中制造险绝。王厚祥的《将进酒》弥漫着写意的浪漫和强烈的震荡感。先生以精粹的笔法表现大草的写意之情，先生是制造矛盾、解决矛盾的高手。他不断的制造出疏密黑白长短宽窄等对立，使作品充满了紧张不可调和的感觉，在不可调和中达到美学目的。《将进酒》好似阴阳转换八卦图风云变换不可捉摸。

　　《将进酒》充分表现了王厚祥草书笔法的丰富性、字法的多样性和章法的个性特点。先生与众不同古法执笔，用肩、肘力量带动腕力，看他写字常见虎口摆动，笔杆左倾右斜，平躺横卧，上挑下翻，前仰后继，但不管怎样翻飞，笔下的线条一无即往的实沉丰富,笔在他手中宛若大将的宝剑，所向披靡，无所不为。先生以中锋为主，侧锋取妍，笔法有回锋，转锋、绞锋、翻锋、切锋、挫锋、颤锋、如“发”字，方笔起，挫笔收，线条欲断还连，苍桑有力，“会”字撇因笔起回锋收，捺则露锋入回锋收带回下一笔，二点写法不是下蹲取外势，而是内挑呈三角形。“天”和“宰”的横划用拧锋抖锋，与出“船夫荡浆”的节律，完全进入人笔合体，任意挥洒，自然率意，运筹帷幄的境界。

　　译文：莫停

　　先生面壁数载，遍读草法，举一反三，将法度烂热于心。先生的结字，奇正向背，俯仰万千，可谓无所不用其极。从《将进酒》我们感受到先生即严格遵循草法的规矩，又信手拈来张扬自家个性。他曾告诫学生，草法不准确写得再好也是一张废纸。

　　可以说，先生的草书变化多端却据草规之范，出乎预料都在书理之中。

　　王厚祥《将进酒》有一种优美的节律感。

　　周文璞云：“形模远自流沙至，铸出今回更精致”。用这句诗来形容《将进酒》的艺术风格十分恰当。

　　大草表现摧枯拉朽，攻城拔寨的气势并不难，难的是表现曲水流觞，不激不励。

　　草书写“激”容易写“静”难。王厚祥写出了大草之“静”，写出了大草的一种优雅，一种风度。

　　《将进酒》以激托静，以静写激，用思精致，笔意澜珊，气韵高古，或几字成组，或枯笔点缀，或长线走势，或以曲取义，无不贯穿随遇而安的文人情怀。

　　在《将进酒》中，先生用干净的线条写“静”，用长线条写静，用支离肖散的字形写静，用顾盼相携，缠意绵长的章法写静，用快慢交替，以慢为上的节奏写静。

　　大草的激越、雄浑、险峻、壮美之意是显形于外的，容易一看就懂的，而沉稳，灵动、柔美之意是隐性的，不细读，是查觉不到的。而只有看出读懂了，才能对王厚祥遵循汉晋“不衫不履”古训有更深的理解。

　　惯怒出诗人，是诗人的写诉状态。

　　悲愤疾书《祭姪稿》是顔真卿的写作状态。

　　“激”“静”畅书《将进酒》是王厚祥的写作状态。

　　《将进酒》字里行间包含失望与信心，悲惯与抗争，落寂与豁达，消极与豪迈，无奈与洒脱等等复杂的情怀，明明是：朝如青丝暮成雪的悲歌，却偏有“天生我才必有用“的豪情，明明是”主人何为言钱少“的窘迫，却仍是”千金散尽还复来“的派头。

　　王厚祥用浪漫主义和现实主义的手法写出了李白的复杂情怀。

　　开头“君不见黄河之水天上来”，前5行用笔较重，第6、7行较轻。8、9行笔墨重密，10—19行笔墨由浓渐轻，20—24行笔墨特浓，形成高潮，25—35行笔墨轻，36—40行笔墨加重，40—45笔墨轻，结构打散，46—48笔墨更松散、最后一个大大的愁字，占了两行位置，全篇笔墨浓淡轻重和节奏的快慢变化与李白心情起伏合拍共鸣。

　　先生写出了李白酒后的感情，如果一味的强调并表现李白的愤恨之心，那就不能称之为经典之作了。

　　笔中有法，书中有情，先生的《将进酒》不愧为大草的上乘之作。

　　《将进酒》给大草守正与创作的启示

　　赵构《翰墨志》言：前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大巨冠剑，俨立庙堂，草则腾蛟起风，振迅有力，疑脱豪举，终不失真。”王厚祥札实的楷书功底，奠定了他成为当下中国有影响的大草书法家的地位。

　　王厚祥的楷书由唐入晋，寻根追源，帅法钟繇，线质精健圆润，字体宏扩散逸，风格端正厚朴，先生由楷书转向大草的过程值得研究了。

　　草书由隶书→草书→章草→今草→大草的演变过程，形成了简约、偏旁部首以符号代替和约定俗成草法为体的草书体系和“婉而畅”的基本书风。

　　米蒂曾言：大草“始于唐、盛于唐、终于唐”。

　　我认为：自唐代始中国草书分两大流派。一派是张旭一派是怀素。虽然两人皆继承了张芝、二王的草书精华，但是，两人继承的侧重点不一样，美学观念不一样，创作风格也不一样。

　　张旭草书带有明显的隶书和章草的味道，虽笔画简约，但字体扁平，挑波味浓。以《古诗四帖》为例，字形折转处，夹角小且有圭角，行笔速率较快、入笔似隶书，折笔回力后再行笔，线条粗细变化大，撇捺略有挑波之意。

　　以《自叙帖》为例，怀素的书风清散，转折多用使转的笔法呈圆弧型，笔速均匀，笔意灵秀。笔法以平动和使转为主，较少提按。两者的风格是张旭雄浑，怀素婉丽，一个雄一个秀。两人最突出的不同是在线条上，张旭的线粗细变化大，轻重变化大，怀素的线粗细轻重变化不大，细而精，有弹性。因此，古人称怀素“奔逸中有清秀之神，狂放中有淳穆之气”。

　　张旭和怀素形成大草的两大流派，整整影响了自唐以来几十代大草书法家们，两人虽不分伯仲，但有一个问题值得深思，那就是自唐以来，继承临写张旭的人很多，而继承临写怀素的人较少，能写出怀素线条的人更少。

　　这是什么原因呢？

　　这不能不从线条的内部运行规律说起，线粗细不一和线粗细一样对控笔能力要求不一样，从物理学的角度讲，线是由无数个点组成的，粗细一样的线条要求每个点的力必须是同样的，要求书写者以均匀持续的完成整个线条才能保证线条粗细一致，控笔能力要高于线条粗细不一者，因为线条可粗可细用力可大可小，便于驾驭。就控笔能力而言显然怀素的线条要比张旭的线条难度增大，这大概就是临张旭多，临怀素少的原因吧。

　　我们从这个意义上再来认识王厚祥《将进酒》就会发现，王厚祥笔法的过人之处。

　　《将进酒》中很多笔法出自于怀素的《自叙帖》，无论是字法还是笔法。特别是他的细线长线体，即有先贤绳规，又有个人法象。

　　先生常讲，书法首先是精到的艺术，精到的艺术是以精到的技术为支撑的，古人的线条很干争，笔法很清晰，干净是由笔法的精确确定的。学草书的人，你找到了多少怀素，张旭的笔法？找不到你的作品就不高古。书法技术是一辈子的永恒的主题，要在技术上作超人，才能做有作为、有出息的书法家。

　　先生主张学书法特别是学大草要由唐入晋，他很少临写唐以下的草书作品。如前所述，汉晋时代是书法艺术的颠峰期，这一时期五体书法形成，自觉美学意识崛起，笔法日臻完善，当然胜过唐代。

　　笔法以唐代为风水岭，唐以前的笔法以魏晋风格为主，唐代以后的笔法以唐楷为上。“使，谓纵横牵掣之类是也，转，谓钩环盘纡之类是也。”这是魏晋笔法的核心部分，恰恰也是大草笔法的核心部分，而唐楷以按提为主。

　　使与转是笔法内部运动的基本特征。使，实则是指书者力量的使用方式，转，则是指线条显示的形态和表现形式。运行轨迹有两种：“一种是实线轨迹，即写在纸上的墨线；另一种是空中轨迹，即线条落笔之前在空中的运行弧线。我们把前一种称之为实际线条，后一种称之为虚拟线条。笔划是由虚拟线条在空中的舞动和落在纸上可见的线条来完成的。这两种线条形成完整的笔法运行轨迹。”

　　“每一根线条的虚拟线条和实际线条构成了空间感，虚拟线条是指笔锋在接触纸面之前的空中动作。事实上，虚拟线条是书法最见功底的反映，虚拟线条聚集力量构成实际线条的延伸部分。笔往往是空中运行聚力，接触纸面的瞬间才能保持了力度和速度，这大概就是人们常说的‘力在纸外’吧。”虚拟线条，同如短跄运动员起跑前，只等发令枪下冲上跑道。

　　从王厚祥草书长卷《将进酒》中，我们可以看出虚拟线条和实际线条是怎样运用自如的。为什么先生的大草韵味绵长？为什么笔断意连？为什么长线如虹而力道十足？为什么勾连使转而气息不断？且在于虚拟笔法和实际笔法之间“看不见”的“起跑动作”。

　　汉晋笔法在无拘无束的原野里尽情生长，他们是自然的，有生命力的、未加任何雕饰的。学习大草必须回到汉晋。正如王弘所言：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度。魏稍变以为整，乏其蕴藉。唐人规模之，而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远，降至宋元，古法益亡。”

　　曾来德说：“书法的美学发展史是一部不断在回生中寻求新的发展的历史”。王厚祥草书长卷《将进酒》让我们从它怀素一脉的传承中得到了新的启示；回归汉晋是写好大草不二的选择，只有由唐入晋，从经典法帖中吸取营养，才能有所作为，大有作为。