前言
晚明书坛呈现出纷繁复杂的状况，兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅、震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解。倪元璐的书风是在近三百年死气的风格上的反叛，是对艺术情趣和个人性情的张扬。在学书的道路上，倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助,以雄深高浑见魄力，书风奇伟。黄道周曾在《书秦华玉镌诸楷法后》云：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王苏并宝当世但恐鄙屑不为之耳。”正如黄道周所言倪元璐在植根传统的同时，又在竭力寻求变化，其学古人，灵活变通，学到举一仿三。其受益苏字，便能将苏字的扁平结字特征，反其道地化为偏长狭瘦的自家构字法则；学王字，却能把王氏书中居多的方笔，变成自己腕下能随机生发的圆笔；晚年用力颜字，去其“屋漏痕”意，书风渐趋浑沉,又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中，借以丰富作品内涵。倪元璐的行草书用笔锋棱四露中见苍浑，并时杂有渴笔与浓墨相映成趣，结字奇侧多变，人曾戏称“刺菱翻筋斗”，其棱峭生动之姿被刻画得淋漓尽致。他书法风格的形成，除了他善于从王右军、颜鲁公和苏东坡等古人的经典中得到滋养，更在于他的“新理异态”使其能自出新意。本期《河陇书谱》特推出河陇书家陈新长先生“新理异态——倪元璐书风蠡测”一文和近期创作，就教于大方之家。2021.11.13
本期推介书家：陈新长
陈新长，1972年10月出生于通渭，曾任中共嘉峪关市委、嘉峪关市人民政府政策研究室副主任、中共嘉峪关市委宣传部常务副部长、嘉峪关丝路（长城）文化研究院党组书记、院长，第五届、第六届嘉峪关市书法家协会主席。现为中国书法家协会理事、甘肃省书法家协会常务副主席、甘肃省丝绸之路研究会副会长、西北师范大学书法文化研究院兼职教授。
研究成果分获中共甘肃省委、甘肃省人民政府颁发的“甘肃省第八届敦煌文艺奖”、“甘肃省第十五次哲学社会科学优秀成果二等奖”等，出版专著：《仰望王铎》《小物通大道——黄道周书法研究》《新理异态——倪元璐书法研究》《首开风气——张瑞图书法研究》四部。
作品欣赏
行书《佈控查源》联
行书《豹隐鹏搏》联
行书《习静无机》联
行书《义随理以》联
行书清·恽寿平《题唐解元小景》
行书清·徐渭《王元章倒枝梅画》
行书宋·卢梅坡《雪梅二首其一》
唐·元稹《菊花诗一首》中堂
行书宋·杨万里《咏菊四首其一》
新理异态——倪元璐书风蠡测
陈新长
倪元璐早年的书法学习，应该在当时士大夫风气的氛围之中，也就是以科举为中心的书法技艺修炼。明代“馆阁”书风的笼罩，帖学大行，也成为以后“帖学大坏”的前奏。马宗霍在《书林藻鉴》中说：“帖学大行，故明人能行草，虽绝不知名者，亦有可观，简牍之美，及越唐宋。唯妍媚之极，易粘俗笔。可与入时，未可与议古。次则小楷亦劣能自振，然馆阁之体以庸为工，亦但宜簪笔干禄耳。至若篆隶八分，非问津于碑，莫由得笔。明遂无一能名家者。又其帖学，大抵亦不能出赵吴兴范围，故所成就终卑。偶有三四杰出者，思自奋轶，亦未敢绝尘而奔也。”马宗霍是碑学崇拜者，在清末碑风大盛的文化立场上看明代书法，自有其眼光独到及局限之处。这里不去分辨“碑”“帖”的高下，只是从马宗霍的叙述里，也可以证实，文人简札书法发展到明代时的程度。
“碑学”的兴起，一个集体心理原因是对经过千年发展的简札书风的审美疲倦。这并不能简单说明审美对象的问题，问题主要发生在审美主体的情绪迁移，而作为审美对象也作为审美主体的个中人、书法家，也不可能超越时空条件，整体而先见地发现集体情绪的变化。只有具体的艺术家的微观表现，集合到影响其时代严肃面貌至“大观”，这种潜在的艺术情绪的变化，才会由隐至显地成为新的审美表现特征。考察书法的发展史，可以发现，书体书风的变化都是在这样由微观渐变到宏观巨变中完成的。
倪元璐少年多才，他的诗词文章在其进入仕途之前就名动四方，而他在最初应科举的时候落榜原因是文章太露才气而不够规范。他的书法是不是也经历过这样尚“意”而缺“法”的阶段？徐渭的狂放，苏轼的旷达，近的影响，远的崇慕，在倪元璐青少年时期的书法艺术学习里应该是交织变幻着。
晚明时期的倪元璐等书家掀起了一股表现主义思潮，它完全打破了“二王”的传统模式，走上了反叛传统帖学的道路。但由于在帖学内部无法动摇它，只有从帖学的外部去寻求对帖学的超越。因此，金石碑刻被纳入其视野。
早在晚明时期就出现了许多文人的访碑活动，并对此有所著述与研究。白谦慎在《傅山的世界》中指出明代尚有一些学者，如都穆（1459年—1525年）、杨慎（1488年—1559年）、郭宗昌（？—1652年）、赵崡（活跃于1573年—1621年前后）等继续从事金石学的研究。尤其是陕西的赵崡常常探访“周畿汉甸”的汉唐碑刻，康万民（1634年进士）在为赵崡所著的《石墨镌华》作的序中细致地描述了赵访碑活动：（赵）深心嗜古，博求远购，时跨一蹇，挂偏提，注浓酝，童子负锦囊，拓工携楮墨从，周畿汉甸，足迹迨遍。每得一碑，亲为拭洗，椎拓精致，内之行簏。遇胜景韵士，辄出所携酒，把臂欣赏。
据有关资料记载，赵崡与郭宗昌均有金石之癖，当时称关中二士。为保护“六书遗响”，赵崡还专门组织了访碑队伍：治猴粮，从长安呼一善拓者李守才至……翌日（与王允濂，赵之外甥）乘二小马，拓工与二仆负楮墨从。赵崡访碑三十余年，所藏碑拓达二百五十余种，他将所得的碑刻拓片装潢，并在后面题跋进行考据推勘。随着人们对碑刻的进一步探索研究，关于碑刻的著述也很多，薛龙春在《明末清初碑刻研究中的书学观念》中指出：因为弥漫一时新历访碑的风气，一些重要的金石学著作接踵出现；如赵崡（活跃于1573—1620年代）《石墨镌华》，郭宗昌（？—1652年）《金石史》，顾炎武（1613年—1682年）《金石文字记》《求古录》……这些著作成为考察明末清初访碑活动与碑学观念最直接的文献。
这些金石学著述对晚明书家的金石碑刻书学观念的萌生必然带来很大的影响，是浓厚的兴致的生发之处。如郭宗昌的《金石史》一书，就以讨论碑刻书法优劣为主。这些都说明了金石学开始向金石碑刻的书学观念的转化，有些书家直接参与了访碑活动，如傅山就是明末清初重要的碑刻访求者。他们逐渐认识到，尚碑、法碑并不仅仅是为了法古，还由于“刻帖失真”不能保证晋唐书法的原貌，使晚明书家对帖学产生了理性的认识与不满，如王铎《跋二王帖》所言：浅学动议，某帖某画不佳，不悟双钩刻经，数手摹本而已，几千年来，去原墨迹十之三，望画中龙即真龙也，真龙乎哉？这种刻帖的失真的确难以让书家做出满意的选择，从赵崡的《访古纪游·游终南》中便可看到这一情形：余自髫年耽古法书，沈右丞箕仲又渭余；集帖数经临摹，其丰神无复存者，独汉唐古碑为可重耳。余心是其言。
由此，他们把视线投向了帖学以外的金石碑刻，开始向金石碑刻“讨饭”了，并对金石碑刻产生了“爱意”与兴致。关于这一点，《金石文字记》是这样称赞《后魏中岳庙碑》的：“然字体近拙而多古意。”这是顾炎武对北魏书法审美的深层体验，形态上的“拙”与审美体验上的“古”有着必然的联系。表明有着“古拙”意趣的魏碑在明末清初学者的描述中已得到了充分的肯定和认可，书学观念在金石碑刻中逐渐萌生。众多文人参与到访碑活动之中，并进而产生了朴素的碑学观念与不同于以往的书写技法，明末清初已经是碑学肇兴的时代。由此可知，晚明书家金石碑刻的书学观念已初露端倪，致使许多书家开始涉猎篆隶碑版及北碑书法。这充分表明晚明书家的审美观念已发生了深层的移位。
据《中国古代书画图目》所录，明代书家的篆、隶书法多施于书画卷册的题首或卷后跋文者，字数较少，而独立成幅的篆、隶作品较少。白谦慎在《傅山的世界》研究中指出：“古代篆书的原拓只有两个来源—石碑与青铜器。”这不仅说明明代之前早已出现篆隶碑刻，而且篆隶碑刻对书家有了较大的影响。
徐利明在《“篆隶笔意”与四百年书法流变》一书中这样阐述：“明人篆书，承宋、元人风气，其体势、笔法来自曹魏《三体石经》的大、小篆和唐李阳冰玉珪篆，南唐徐铉摹刻的《秦峰山刻石》之类的篆书。明人隶书也承宋、元人风气，取法于曹魏《受禅表》《上尊号奏》《东武侯王基碑》及晋《皇帝三临辟雍碑》之类的魏晋隶书刻石。”这表明晚明篆隶书的形态与情趣均有所突破，如赵宦光之篆书大胆使用宿墨、涨墨，用笔结体带有草书气势。王铎的隶书师承《孔宙碑》，所书隶书又掺入篆书结构更显古意。
从整个晚明书坛来看，明代中后期书家兼工篆、隶者逐渐增多，而突出的篆书写意风格和转师汉隶的隶书作品则出现在后期。这从某种意义上反映了晚明时期以“篆隶笔意”为尚，对今体书作有着不同程度的影响。如徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、陈洪绶、王铎、傅山等人的今体书作在不同程度上蕴涵着篆隶笔意。“从书法的审美心理层面上分析，表现出当时书家对篆隶的古朴内质与风骨的崇尚之意，使今体书法融合了篆隶笔意，并得到较大的发展。”显然，金石碑刻书学的出现构成了晚明书风中“拙”“厚”“古”为审美特征的关键因素。
古人一向认为“颜书得篆意，苏书得隶意”，从两人书作中考察确实如此。而倪元璐凝涩激越的书风、雄浑苍劲的骨力得力于颜书之篆意，其横向开张的笔势运动以及方侧用笔之重，或自苏书的隶意而变化，或得自六朝碑版的影响。从其作品中可知，倪书用笔跌宕、翻裹斩钉截铁，且时或以屋漏痕意作书，线条苍健恣肆，可谓古朴浑厚，这一点恰与北碑相似。倪元璐《把酒漫成诗轴》等作品有北碑之气象，他有习魏碑之意：“堕唐宋习气数年来，始知学为汉魏。”
这不只是为了尚古崇古，而在于取法乎上的追溯源流，无意中便得汉魏碑意。这说明倪元璐书法取资于汉魏碑刻。金石碑刻的书学审美是一种壮美，属于崇高的美学范畴，一是追求雄健，二是追求古拙，其审美对象必然是笨拙、粗壮、巨大、阴暗、丑陋、不和谐等，显然，与“优美”或审美对象之小巧、淡雅、光滑、工稳、细腻、飘盈、纤浑、古拙、奇伟、恣肆等风格。这恰与金石碑刻之书学的雄健、古拙特征契合，可从康有为的《广艺舟双楫》那里得到论证：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血内丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。应该说，倪元璐书风源于金石碑刻书学观念的影响或启发。虽然碑学观念在晚明还未形成，笔法上也未达到完善与成熟，但事实上晚明书家已受到金石碑刻书学观念潜移默化的影响。如果说，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其内心的矛盾、痛苦、压抑的激愤发泄，具于毫端，在书法上或许能表现出对“大”“重”“遒”等特点的重视；或是由于他深受儒家思想的影响，“忠义之气，临于笔墨”，或许也能表现出对“大”“重”“厚”“遒”“古”等特点的追寻，那么，在倪元璐书风中，特别是以“拙”“厚”“古”为突出特征又是缘何而来？由此，不得不向帖学以外寻求。
不妨，可从“拙”“厚”“古”这几大美学的特征探寻晚明书风碑学观念的意义。
“拙”，与工巧相对应，不求工稳平整、精美与含蓄的美。倪元璐书风相较于其他任何时代更突出尚质与尚意的特点，不斤斤计较于技法的完美与精细，只求精神与神采，表现出“大巧若拙”之美。观其作品，大多数字均彰显出老拙之意态，表现出稚拙之趣。总体而言，书法的结体可分为平正工稳和朴拙奇崛两类。前者表现出一种宁静、内敛之美，而后者是一种骚动、冲突的美，显然，这是一种壮美。这一点恰与倪元璐遭遇“天崩地裂”的处境暗合，远大的理想和现实的困境冲撞带来的焦虑、困惑乃至压抑，内心律令对灵魂和行为的拷问带来的痛苦，均促其宣泄，并产生巨大的力量，达到了高亢磅礴的生命境界。从倪元璐作品中可知，其激奋昂然，任意纵横挥洒，毫不掩饰，不求技法的精美，只求神采与气质，表现出人的一种本真与朴拙。由于他有着独特的人生经历与不平的遭遇，表现出来的不仅仅是“拙”，而且是一种“狂”“野”。这一点恰与魏碑相似：魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书会邪，何其工也。显然，这是对传统的“雅”提出挑战，让乡野的“野”代替庙堂的“雅”。但事实上倪元璐凝涩激越的书风，时而呈现出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知学为汉魏”，表明了倪元璐书风之“拙”源于金石学的启导或影响。
“厚”，从某种意义上说，是与重相通的，但厚是指气象的浑穆与雄浑，给人们以精神上的厚重感。厚主要是指用笔上的浑厚、刚劲而血肉丰满。厚往往表现的是“气”，气的最高境界就是“气韵生动”，追求“气”的浑厚与健朴。倪元璐书法在崇尚力的同时，气势雄浑健朴，气格饱满，浩荡而出，字里行间充溢着一股无形的冲天之气，给人以震撼与鼓舞。而雄厚正是倪元璐书风较为突出的审美特征。这一点恰与“汉碑气厚”相通，虽然无法考证倪元璐是否学过汉碑，但他的书法笔力沉厚雄浑，已表明受到了汉碑气厚的影响。其实，这一点又与倪元璐大丈夫恢宏的浩然之气及阳刚雄强崇高闳肆的审美意义相一致。尚于“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆……”所致。显然，倪元璐已受了金石学的影响与启导。
“古”，书法是最崇尚“古”的一种艺术，无论用笔结体都讲求“古法”“古意”。大凡有创造力的书家都要“入古出新”“借古开今”。在书法用字上刻意崇古的晚明书家王铎、黄道周、倪元璐、傅山等最有代表性，这种崇古观念必然导致向古碑中寻绎。应该说“古”是与拙、朴、厚、重、大相通的，王铎在《谈古帖》中说：“今易古难，今浅古深，今平古奇，今易晓古难喻，皆不学之故也。”在这样的思想引导下，晚明书家崇古、尚古已成风气。这显然是对自唐以来“法”的一种对抗情绪，也是对时尚书法中缺乏古意的一种不满。由此王铎提出“书未入晋，终入野道”，甚至“学不参透古碑，书法终不古，为俗笔多也”。从倪元璐的许多作品中不难发现，他大胆运用侧锋铺毫带来了峭厉感，加之掺入北碑之法，才使他的书法形态古拙、恣肆生动。这一切，不正是崇古尚碑所致吗？可见，倪元璐书风中最为突出的“拙”“厚”“古”特征源于金石学观念的启导与影响。
康有为认为倪元璐书法“新理异态尤多”。应该说，康有为是从碑学的角度来评价倪元璐书法的。不难发现，倪元璐的笔法原理是在传统的基础上做了前所未有的创新，并具个性鲜明特色，落笔重而疾驰，线条点画峻拔而有力。常常以侧锋取势，露锋铺毫，并圆笔中存方势，方笔中寓圆态，每下笔处即用力着纸，使线条的完整与力量贯通。虽然倪元璐是学颜真卿与苏轼的，但更多的则是得益于自身的艺术悟性，相对于帖学来说更具有原创性。
一般认为，晚明书家很少能见到北碑或视之不见，其实访碑活动在明代也有许多人热衷，而晚明时期存在的北朝书迹除龙门造像之类外，还有《张玄墓志》《吊比干文》《嵩高灵庙碑》《李仲璇修孔子庙碑》《道宝碑记》等碑碣，虽然当时这类书迹较少，但没有理由断定晚明书家、学者一定未见到这些碑碣。因此，可以判断倪元璐书风的形成与北碑有着重要的关系。
如果把倪元璐书风当作一种物化形态，不难发现这一物化形态的构成元素可分为精神元素与物质元素。其精神元素为：晚明社会思想这一大环境下的晚明社会尚“奇”的风尚、王阳明心学及李贽童心说的文艺思想和儒家忠义刚正的精神。物质元素包括“二王”帖学系统及金石碑刻的书学。“二王”帖学系统体现了一种“法”的高度，它本身的技术“含金量”在晚明时期“每况愈下”，即“帖学之坏”，但它始终羁绊着晚明书家包括倪元璐在内的自由创作的精神，应该说金石碑刻的出现是倪元璐书风形成的重要因素。
按照丹纳在《艺术哲学》中所说的，精神气候就是风俗习惯与时代精神。也就是说，倪元璐的艺术风格极大地受到了晚明社会思想这一大环境下的尚“奇”风尚、王阳明心学及李贽童心说的文艺思想和儒家忠义刚正精神的影响。严格说来，精神气候并不产生艺术家，但只有艺术家适应这种精神气候之时才能得到发展，所以晚明时期的书家真正能适应这种精神气候得到发展的并不很多，精神气候仿佛对书家做着各种各样的选择。在这些书家中，尤其是倪元璐已意识到“二王”帖学系统的“帖学之坏”，要想超越“二王”帖学系统，只有向帖学以外的金石碑刻的书学中讨生活。
所以精神元素中的尚“奇”风尚，决定了晚明书家的审美取向，倪元璐之所以把视线移向金石碑刻的书学，不仅是因为其中蕴含着有别于“二王”帖学审美的拙、肆、丑、古、朴等特征，还在于晚明时期的帖学已趋向衰微，这势必造成晚明书家对帖学的冷落。王阳明的心学与李贽的童心说为尚“奇”的审美思潮起到推波助澜的作用，使人们的思想更加自由、更加解放，“奇”意更加浓厚。在这一审美理念的引导下，倪元璐对刻帖已失去了兴致，只有把目光投向金石碑刻，在金石碑刻的书学中探寻更加奇肆、更加古朴、更加雄厚、更加丑拙的意义，这势必造成倪元璐对传统帖学的反叛。
儒家忠义刚正的精神在晚明这个特殊的环境里，通过倪元璐的精神世界表现得更加淋漓尽致。应该说，他既要将痛苦的情绪恣肆地发泄，又要充分展示抗争中产生的巨大力量和自信心的气势。显然，“二王”的帖学传统模式中恬淡平和的创作心境，舒缓飘逸的行笔方式，相对单一的笔法与用墨，单薄纤弱的线质，姿媚优雅悦人的结体造型，及相对静态整饬的章法布局和案头尺牍的意趣把玩等等，已很难表达晚明书家的那种激奋昂扬、旷达奔放、苍健恣肆的雄浑之美。致使倪元璐只有从外部寻求对帖学的超越，在金石碑刻的书学中寻绎那种宏大、古朴、浑厚、稚拙、雄强、奇伟、遒媚的审美特征，来体现儒家那种宏大坚贞的狂狷精神和不可阻遏的浩然正气。在艺术创造和表现上臻于崇高美的极致，最终造成晚明书家对“二王”帖学系统的超越。
倪元璐之所以把视野转向金石碑刻，寻绎那种特别是以“拙”“厚”“古”为突出特征的审美趣味，完全在于金石碑刻的书学意识萌生适应了晚明这种精神气候，打破了“二王”传统帖学的僵化模式，最终成就了倪元璐奇崛恣肆的书风。
晚明金石碑刻书学观念的产生，对倪元璐书风的形成有着巨大的影响，致使倪元璐对“二王”帖学的传统模式由亲和到冷落再到反叛，最后直至破坏。同时，也使明代书法从优美走到了壮美。由此，可以这样认为，倪元璐书风的形成，实则以帖为基、以碑为辅，乃帖学与金石碑刻书学的结合。倪元璐书风可视为向碑学习、帖中含碑的范例。
文章摘自《新理异态——倪元璐书法研究》（陈新长著）
(责任编辑：张云文)
